Tennessee Williams - "Dulce Pájaro de la Jueventud"

"Cuando, hace unos días, fui por la mañana a mi escritorio, encontré sobre mi mesa de trabajo una carta que había escrito pero no despachado. Comencé a leerla y encontré esta oración: "Todos somos gente civilizada, lo que significa que todos somos salvajes de corazón, pero observamos unas cuantas normas de conducta civilizada". Luego proseguía diciendo: "Temo que yo observo menos normas que tú. ¿Motivo? Estoy acorralado contra la pared y lo
he estado durante tanto tiempo que la presión de mi espalda sobre ella ha comenzado a descascarar el yeso que cubre los ladrillos y la argamasa".

¿No es extraño que dijera que la pared estaba cediendo, no mi espalda? Me parece que sí. Siguiendo esa libre asociación de ideas, súbitamente recordé una cena que una vez tuve con un distinguido colega. Durante el transcurso de esa comida, bastante cerca del postre, él rompió un largo y doloroso silencio levantando hacia mí su simpática mirada y diciéndome suavemente: "Tennessee, ¿no te sientes bloqueado como escritor?" No me detuve a pensar la respuesta; me vino inmediatamente a los labios sin que mediara ninguna pausa para planearla. Dije: "Oh, sí, siempre estuve bloqueado como escritor, pero mi deseo de escribir ha sido tan fuerte que siempre ha roto el bloqueo y lo ha superado". Nada falso sale de la boca con tanta rapidez. Los discursos planeados son los que contienen mentiras o disimulos, no lo que uno barbota espontáneamente en un instante. Era literalmente cierto. A los catorce años descubrí la escritura como un escape del mundo real, en el que me sentía terriblemente incómodo. De inmediato se convirtió en mi lugar de retiro, mi cueva, mi refugio. ¿De qué me refugiaba? De que me llamaran mariquita los chicos del barrio, la señorita Nancy y mi padre porque prefería leer libros en la biblioteca grande y clásica de mi abuelo a jugar a las bolitas, al béisbol y a otros juegos normales de chicos, como resultado de una grave enfermedad infantil y de un excesivo apego a las mujeres de mi familia, quienes habían logrado que volviera a tomarle gusto a la vida. Creo que no más de una semana después de que empecé a escribir me encontré con el primer bloqueo. Es difícil explicarlo de forma que resulte comprensible para quien no sea
neurótico. Lo intentaré. Toda mi vida me ha acosado la obsesión de que desear o amar algo intensamente es ponerse en posición vulnerable, tener todas las posibilidades, sino probabilidades, de perder lo que uno más quiere. Dejémoslo así. Ese bloqueo siempre ha estado allí y siempre lo estará, y mi oportunidad de obtener o lograr algo que ansío siempre se verá gravemente reducida por la inamovible existencia de ese bloqueo. Una vez lo describí en un poema llamado "Los niños maravillosos". "Él, el demonio, armó barricadas de estaño dorado y púrpura que tenían la etiqueta Miedo (y otros títulos augustos), sobre las cuales ellos, los niños, saltaban ágilmente, siempre lanzando hacia atrás su risa salvaje." Pero el hecho de tener que luchar siempre con ese adversario que es el miedo, el cual a veces se volvía terror, me dio una cierta tendencia a presentar una atmósfera de histeria y violencia en mi escritura, una atmósfera que ha existido en ella desde el comienzo.
En mi primer trabajo publicado, por el cual recibí la gran suma de treinta y cinco dólares, un cuento publicado en el número de julio o agosto de 1928 de Weird Tales, me remití a un párrafo de las antiguas historias de Herodoto para crear un relato en el cual la reina egipcia Nitocris invita a todos sus enemigos a un lujoso banquete en un salón subterráneo a orillas del Nilo. Una vez que están allí, en el punto culminante del banquete, la reina se excusa levantándose de la mesa y abre las esclusas que permiten el ingreso de las aguas del Nilo.

Escrito antes del estreno en Broadway de Dulce pájaro de juventud y publicado en el salón cerrado, ahogando como a ratas a sus odiados huéspedes. Tenía dieciséis años cuando escribí este relato pero ya era un escritor confirmado, pues había sentido la vocación a los catorce años y, si están familiarizados con lo que he escrito desde entonces, no es necesario que les diga que estableció la tonalidad de casi la mayor parte de mi obra posterior. Mis primeras cuatro piezas teatrales, dos de ellas representadas en St. Louis, eran igualmente violentas o más todavía. El primero de los dramas que escribí como profesional y que se puso en Broadway fue Batalla de ángeles, que era de lo más violento que se pueda poner en escena. Durante los diecinueve años transcurridos desde entonces, sólo escribí cinco piezas que no son violentas: El zoo de cristal, You Touched Me (Me tocaste), Verano y Humo, La Rosa Tatuada y una comedia seria llamada Período de ajuste, que todavía se está representando en Florida. Lo que me sorprende es hasta qué punto tanto los críticos como el público han aceptado este fuego concentrado de violencia. Y creo que lo que me ha sorprendido más que nada es la aceptación y la alabanza de Súbitamente el último verano. Cuando se estrenó fuera de Broadway, creí que los críticos cubrirían de brea, emplumarían y expulsarían en carreta mi pieza del teatro de Nueva York, y que su único futuro sería que la representaran traducida en teatros del extranjero, donde erróneamente entenderían mi obra como una denuncia de la moral norteamericana, sin comprender que escribo sobre la violencia de la vida norteamericana sólo porque no estoy tan familiarizado con la sociedad de otros países. El año pasado pensé que, como escritor, podía ayudarme hacer un tratamiento psicoanalítico y lo hice. El analista, que conocía mi obra y reconoció las heridas psíquicas expresadas en ella, me preguntó, poco después de empezar: "¿Por qué está tan lleno de odio, rabia y envidia?" Odio fue la palabra que objeté. Después de mucha discusión y argumentos decidimos que "odio" no era nada más que un término provisorio y que sólo lo usaríamos hasta que descubriéramos un término más preciso. Pero, por desgracia, empecé a ponerme inquieto y a saltar entre el diván del analista y algunas playas del Caribe. Creo que antes de que decidiéramos terminar había convencido al médico de que odio no era la palabra correcta, que había otra cosa, otra palabra para eso que todavía no habíamos descubierto, y dejamos las cosas así. Rabia, ¡claro que sí! Y envidia, ¡sí! Pero odio no. Creo que el odio es una cosa, un sentimiento, que sólo puede existir cuando no hay comprensión. Es significativo que los buenos médicos nunca lo experimenten. Nunca odian a sus pacientes, por odiosos que puedan resultar con su incesante y maníaca concentración en sus propios yoes torturados. Dado que soy un miembro de la raza humana, cuando ataco el comportamiento del hombre ante sus prójimos obviamente me estoy incluyendo en el ataque, a menos que no me considerara humano sino superior a la humanidad. No es así. De hecho, no puedo exhibir una debilidad humana en el escenario si no la conozco por padecerla yo mismo. He expuesto una buena cantidad de debilidades y brutalidades humanas y, en consecuencia, las padezco. Ni siquiera me considero más consciente de las mías que cualquiera de ustedes de las suyas. La culpa es universal. Me refiero al fuerte sentimiento de culpa. Si existe alguna zona en la que un hombre puede elevarse por encima de su condición moral –que le impone con el nacimiento, y mucho antes del nacimiento, la naturaleza de su raza–, creo que se trata sólo de buena voluntad el conocerla, reconocer su existencia, y creo que, por lo menos debajo del nivel conciente, todos la enfrentamos. De ahí los sentimientos de culpa y de ahí las agresiones desafiantes, y de ahí la profunda oscuridad de la desesperación que acecha nuestros sueños y nuestro trabajo creativo y nos hace desconfiar a los unos de los otros.

Basta por ahora de abstracciones filosóficas. Para volver a la escritura teatral, si hay alguna verdad en la idea aristotélica de que la violencia se purga por su representación poética en el escenario, tal vez mi ciclo de piezas violentas haya tenido, después de todo, una justificación moral. Sé que yo la experimenté. Siempre sentí que se aliviaba la sensación de falta de sentido y de muerte cuando un trabajo de intención trágica lograba, en mi punto de vista, esa intención, aunque sólo lo hiciera aproximadamente. Diría que hay algo mucho más grande en la vida y en la muerte que aquello de lo que tenemos conciencia (o de lo queda adecuadamente registrado) en nuestro vivir y nuestro
morir. Y más aún, para completar este desvergonzado romanticismo, diría que nuestro teatro serio es la búsqueda de aquello que todavía no se ha logrado sino que está en proceso de formación.

Tennessee Williams

La llamada "locura" y el actor / Algunas Reflexiones sobre el Arte del Actor" por Lito Cruz

"En la década del ´50, el genial Gregory Bateson realizaba una vez por semana lo que llamó "open house" (casa abierta), citas a las que invitaba –con el espíritu renacentista que lo caracterizaba- a profesionales de las más diversas disciplinas. A la luz del mismo criterio batesoniano, la Escuela Sistémica Argentina (ESA), reúne en sus ateneos de los días viernes, a diferentes profesionales que disertan acerca de temas que amplían los horizontes de la psicoterapia. En esta oportunidad, el invitado fue Lito Cruz quien iluminó la noche del viernes. Actor y maestro de actores, Lito planteó su perspectiva acerca de la labor del actor y de la invención de realidades dentro y fuera del escenario.

Introducción

Reflexionar sobre el arte, su subjetividad y su misterio es algo que el hombre ha hecho desde el origen de los tiempos. No ha sido, ni es fácil encontrar una respuesta posible, nunca se la encuentra. Porque desde mi punto de vista el arte es algo así como una pregunta formulada metafóricamente.

La subjetividad del hombre, sus emociones, sus sentimientos, su imaginación; en definitiva sus mundos llamados internos son puestos afuera para los otros seres humanos y para uno mismo de una manera diferente a la lógica y al razonamiento. La música, la pintura, la literatura, la poesía, el teatro, etc, nos revelan acontecimientos, puntos de vista sobre el mundo y sobre los hombres; inalcanzables creo yo desde la lógica y la ciencia.

En todas las artes hay un vehículo para expresar estos misterios; esos vehículos son objetos tangibles, concretos, que pertenecen a los hechos manejados por la voluntad. Por ejemplo: para crear una obra de arte sobre una tela, el artista necesita un pincel en una mano, una paleta de colores en su otra mano, un gesto desde los colores a la tela y el resultado es un trazo. Puede ser genial o no. Un músico, un pianista por ejemplo, necesita poner sus manos sobre el teclado, mover los dedos y producir un sonido, una melodía, que, puede ser genial o no. En todas las artes pasa lo mismo, y durante toda su vida el artista perfecciona muchas horas por día este vehículo, lo transforma en una técnica de trabajo, y con los años, la experiencia y la disciplina, este vehículo se transforma en el mensajero que imprime el mundo interno en el mundo externo.

En la mayoría de las artes en bastante simple observar objetivamente este vehículo, pero en el arte del actor, la gran dificultad, lo extraño, es que el vehículo es su propio cuerpo y su propia voz expuesto a los ojos de los espectadores ante los cuales y únicamente ante ellos, desarrolla su arte.

El Arte del Actor

Qué tiene el hombre actor que sea tan objetivo como el pincel, los colores y la tela para el pintor, o el piano para el músico. Podemos decir su cuerpo, pero también lo tiene el bailarín con su coreografía. Podemos decir su voz, pero también la tiene el cantante con su melodía. Coreografía y melodía que articulan su vida interna como si fuera un pincel o las teclas del piano. El actor no tiene nada de eso, ni coreografía, ni melodías que le ordenen su mundo hacia el exterior.
Indagando sobre esto en mi experiencia y en la de los demás actores y con el objetivo de transmitirles a los estudiantes algo muy concreto, tan concreto como los otros vehículos para que puedan trabajar y entrenarse durante toda su vida, encontré una palabra que define, creo yo como ninguna otra, ese trasmisor, ese vehículo que traslada la experiencia, la vida del artista y la convierte en obra que se transforma en la experiencia del espectador.

La Reacción como vehículo de la realidad imaginaria

A ese elemento concreto, lo llamo "reacción", entendiendo como tal, la capacidad de reaccionar frente a una realidad imaginaria como "si" fuera real; O sea, la habilidad y en definitiva, si baja el ángel, el "arte" del actor. Este crea con su reacción una realidad que no existía antes de producir esa reacción.

La reacción es la magia del actor, y tiene algo objetivo y una cantidad de cosas subjetivas, como por ejemplo: esto es un celular, si reacciono como si fuese un celular, ustedes ven un celular; ahora, si el actor (señalando el teléfono celular), reacciona como "si" fuese una bomba que puede explotar, la delicadeza, el cuidado en su gesto, la hace existir para ustedes y para mí. Lo subjetivo de esta reacción tiene que ver con las asociaciones internas que se desencadenan en cada uno de acuerdo a la propia historia real o imaginaria con bombas, explosivos, granadas, etc, sean inconscientes o concientes. El escenario es lo real, cuando aparece la ficción es porque el actor reacciona frente a una realidad imaginaria como "si" fuera real. A partir de la reacción el actor ingresa a la ficción, a la fantasía, a la imaginación. Crear realidades que rodean a los seres humanos en la vida es la capacidad que debe desarrollar el actor, esas realidades creadas son las del personaje, no las del actor. Son las circunstancias que rodean al personaje y lo hacen existir frente a los espectadores. Tanto el hombre común como los personajes de teatro son producto de las circunstancias.

Con mi reacción puedo crear una distancia (hace el gesto de ver hacia lo lejos mientras describe: hay una casita con un humo, cielo, etc.). Puedo crear una realidad de lugar (ingreso a un palacio, a un desierto...); fisiológica (me duele la cabeza, estoy cansado, enfermo, soy viejo, soy joven...); mental (soy un loco, un mudo, un príncipe, un intelectual, un tipo que no puede pensar...); emocional (vengo de mi casa, tengo un problema, discutí con el productor o Hamlet entra y se encuentra con su padre muerto). O sea que, como actor, tengo que crear una realidad emocional con mi reacción, distinta a la mía como persona.

Mentiras y otras "escenas" de la vida cotidiana

Todos nosotros cuando mentimos, le hacemos ver al otro cosas que no existen. Lo importante no es si es verdad, sino que el otro te crea. (cuando uno se quiere ir de un lugar reacciona como "si" le doliera la cabeza, y dice por ej. : -"Me duele la cabeza, me puedo ir."). Si le creen, puede llegar a irse. O sea, la persona hizo una "escena" para poder irse. Y acá nos introducimos en otro tema importante con respecto a las conductas humanas, la capacidad de hacerle permanentemente "escenas" al otro para conseguir objetivos. Por ejemplo: los adolescentes nos hacen escenas, lloran con lágrimas, etc. después salen y dicen: -"Le saqué el permiso a mi viejo y la guita"
Todo el mundo crea realidades que no existen para conseguir algo en la vida. La capacidad de crear realidades que no existen están básicamente en las mentiras. En un velatorio por ejemplo uno pone cara de velorio porque quiere hacerle ver al otro el dolor mientras que el doliente no reacciona, porque el dolor mismo lo hace reaccionar, es decir, como el dolor es real, se ríe, toma café, no tiene que mostrarle nada a nadie. El estímulo es real y como tal, produce la reacción. No tiene que hacer la "escena ".

Erich Fromm le pedía a sus pacientes "poner cara de miedo" hasta que surgiera el miedo y efectivamente, sintieran miedo. Sin poner esa cara, esa expresión atemorizada, no podían descubrir el miedo porque temían sentir miedo. Les hacía actuar el miedo, "reaccionar" como "si", lo cual facilita que la imaginación empiece a articular ese miedo que esta gente nunca había podido articular. Para poder experimentarlo, necesitaban la "escena" del miedo. O sea la reacción permite articular la vida. Por eso leemos el interior de la gente, por su reacción. El autista muere, porque no tiene reacción, nadie sabe lo que le pasa, no hay señal, o sea que la vida interior no se puede leer sino aparece una reacción que me haga entender algo de esa vida para poder ayudarlo.

La reacción es la escena que hacen el actor y la gente.

Para ello se busca la ayuda de elementos externos: ropa, objetos, peinados, maquillaje, etc. Por ejemplo, en nuestros hogares, tenemos un ropero con distintos "disfraces": vamos a buscar un trabajo y nos preguntamos: ¿qué me pongo para facilitar mi reacción? . En nuestras casas, disponemos una variedad de estos "disfraces" para cada una de las actuaciones que tenemos que hacer en la vida. Y con este disfraz hacemos escenas (de padre, marido, novio, hijo, empleado, empleador, etc.) Hasta para dormir tenemos ropa especial, una luz especial y la reacción de cerrar los ojos relajadamente para invocar el sueño. Las criaturas no hacen nada de esto, simplemente se duermen.

La reacción no es sinónimo de mentira sino que es inherente al comportamiento del hombre en las relaciones humanas. Si la persona llega tarde y no le hago la escena, va a llegar siempre tarde y después uno le dice a un amigo: -"No sabés la escena que le hice, creo que entendió". O sea, hay algo en el ser humano, en su reacción, que para poder vivir y relacionarse tiene que hacer la escena. Por eso uno nunca puede ser totalmente verdadero y tampoco eso es justo y objetivo, porque si uno se enoja con alguien y le pega porque siente que es verdad, el enojo es de uno, pero el otro no tiene la culpa de mi enojo. En la vida se tienen que cumplir roles. He llegado a pensar que el suicidio es una última y trágica escena que uno se hace a sí mismo y a los demás.

Condiciones y tipos de reacción

La reacción tiene algunas condiciones fisiológicas que cumplir para que se produzca el fenómeno del arte en el actor. Tiene que tener el relajamiento (como el brazo del pintor o las manos y el cuerpo del pianista), siendo para nosotros el relajamiento la energía exacta que se necesita para crear una reacción. No es lo mismo la energía, la cantidad de músculos que intervienen cuando un actor que hace de Hamlet ve el espectro de su padre, a la que uno utiliza cuando en escena entra una amigo que uno no ve hace mucho tiempo. Si hay demasiada tensión el mundo interno queda trabado y el cuerpo dibuja el sentimiento, lo muestra, lo cuenta, pero no lo expresa. Si hay poca tensión, si no tiene la energía suficiente, nada se ve. Por eso esta reacción en términos de

trabajo tiene 3 niveles: sobreactuada; subactuada y exacta. Por ello, es posible medir cuándo el actor va progresando, que es precisamente cuando se va acercando al "do", a la nota exacta. En los primeros tiempos son demasiados los nervios y hacen que exagere o se quede un poco inexpresivo, pero a través de los años se logra una reacción tan exacta que le hace imaginar al espectador que lo que sucede en la escena, sea vivido como real.

La magia es qué desencadena en mi la reacción ¿Qué es lo que se desencadena cuando uno da la nota exacta?: la imaginación, la emoción y las fuerzas inconscientes imposibles de analizar. La imaginación empieza a funcionar y de pronto es real. O sea que la emoción está en el músculo, no hay nada adentro y nada afuera. Está todo en la memoria de mi músculo.

Reacción, arte y locura: "mi locura termina cuando empieza el otro"

La reacción desencadena una serie de imágenes que articulan mi vida y por lo tanto la puedo pensar, articular el caos, el desorden interno. En la vida real no lo puedo hacer, no puedo expresar al límite de lo posible mi violencia porque el otro no es responsable de mi ira contenida. El arte aparece, como una posibilidad de articular aquellas cosas que la vida no me ha permitido ni me va a permitir hacer porque vivimos en sociedad, no puedo hacer lo que quiera porque el respeto al otro es fundamental. Mi locura termina cuando empieza el otro. Si voy más allá, estoy fuera de las convenciones, de las normas y entonces me nombran loco. La locura tiene que ver cuando uno utilizó en la vida real códigos que no están, en ese momento, dentro de los códigos sociales con los cuales convivimos.


El arte no tiene los códigos de la vida, de la convivencia, por eso no estaríamos tan lejos si decimos que de alguna manera, el arte articula la locura entre otras cosas. La cara real de uno es la de la soledad, obsérvense cuando están solos y entra alguien, por más confianza que tengan, aparece un rictus, una tensión que dice: -"Sí, este que está acá soy yo". Si uno se queda como en soledad, el otro te dice: -"¿qué te pasa, estás mal?" . Mi soledad no la conoce nadie.

Lo que expreso es una hipótesis de trabajo que a nosotros como actores nos sirve para pensarnos como tales.

La persona frente a una iglesia, se arrodilla, etc... para invocar a Dios, para que su ser encuentre algo espiritual, y después se siente bien porque hizo la escena de hablar con Dios. Se necesita el ritual, la reacción para que el mundo interior se manifieste en el exterior.

La parte afectada y el actor: reacción como sinónimo de vida

El ejercicio del yo afectado, fue ideado por Augusto Fernandes en la época en que ensayábamos "Fausto " de Goethe, y a nosotros nos entusiasmó esta manera de abordar algunos aspectos de los personajes desde algunos aspectos personales de cada uno de nosotros. En particular ante el desafío que se nos presentaba por la complejidad del mundo descrito por Goethe en "Fausto".
La hipótesis de trabajo es que todos nosotros siempre estamos afectados por algo. Como si tuviéramos cantidades de "yoes" afectados por los estímulos que recibimos en la vida. Pero estos "yoes" no hablan con franqueza, por ejemplo, me pisan el pie en el micro y uno dice: -"Está bien, no se preocupe" y uno se queda con las ganas de saltarle al cuello. Lo articuló "socialmente", pero la parte afectada está, no habló, no pudo expresarse en su totalidad. Entonces la "hipótesis" es ¿qué pasaría si esta parte afectada hablase?. Hay "yoes" afectados para el bien, para el mal, para lo positivo, para lo negativo.

Todos los personajes de las historias teatrales hablan desde su parte afectada. Edipo se afectó y se arrancó los ojos. Romeo se afectó con Julieta y habla la parte del amor afectada. Ama y si no está el otro, la vida no tiene sentido y se mata. Otelo se afecta con los celos, mata y se mata, ninguno de ellos tiene contradicciones.

La hipótesis que estoy planteando es que, la parte afectada no tiene contradicción, por eso no hay posibilidad de elaborarla psicológicamente sino artísticamente. Por ejemplo, el actor apela a alguna parte afectada y reacciona para que desde ahí uno pueda decir un texto o un movimiento, sino lo hablo desde mi parte social. Volviendo al ejemplo del colectivo, visualizo al que me pisó en el micro y poco a poco la parte afectada comienza a aparecer, reacciono como hubiera querido hacerlo en ese momento, ahí empiezo hablar, a moverme, etc. Tratamos de que el otro sea un ser imaginario para que el esfuerzo de crearlo sea parte del trabajo. Es un ejercicio conducido. La parte que ha sido afectada comienza un extraño periplo, tiene una instancia anecdótica "cómo" ha sido el hecho (no lo tomamos en cuenta), luego viene una instancia psicológica (de la cual tampoco nos ocupamos y mucho menos de tratar de interpretarla). Y luego viene la instancia creativa que es aquella que a nosotros nos interesa desarrollar y estimular. Desde ese aspecto, ya con la emoción desencadenada, el actor comienza a expresarla poéticamente, dice un poema, o un texto, o baila, o canta de una manera absolutamente ordenada, se expresa con armonía tanto en los movimientos como en el sonido; muchas veces hemos observado que en esa manifestación aparecían antiguos rituales y melodías insospechadas.

Cada uno necesita llegar a aquel lugar donde esa parte que está afectada y nunca habló se manifieste. Tenemos partes afectadas en la infancia, que nunca hablaron y que nunca se expresaron. El arte en general y el actor en particular es capaz de hacer hablar esas partes. En el actor la expresión comienza a agrandarse a tener más volumen, uno aprende a abrir los brazos, a sacar la voz, abrir los ojos y algo del interior empieza a ser arrastrado hacia el exterior.

Reacción es sinónimo de vida, por eso la palabra "acción" no nos sirve, porque no despierta la imaginación, la acción podríamos decir que no existe, salvo la acción de Dios, de crear el mundo, después somos todos "reaccionantes". Nadie "inicia" una acción ya está iniciada en algún lugar. Desde el punto de vista interior, de las emociones, somos "reaccionadores" y esas reacciones tienen activadores. Son las experiencias impresas en nuestra vida.

En Otelo de Shakespeare, al tener el sentimiento de matar y al no matarla realmente, el actor hace que el sentimiento se exteriorice en forma de expresión, lo que no se realiza es el crimen, con mi violencia creo algo nuevo, sin perjudicar al otro. Lo que se salva es mi violencia porque se articula y la puedo pensar. Dicen que una danza de amor es el amor posible de ser pensado pero si no se manifiesta con orden, no se puede pensar. Nunca supe de mi coraje, hasta que no lo puse afuera. Si no sé que lo tengo, y lo tengo, pero no puedo articularlo, creo que soy un estúpido, tímido, etc... pero no es verdad, es como he articulado mi vida y creo que es así.
Por ejemplo, un chico dice que no puede abrir los brazos, -"pero por qué no podés abrir los brazos?, hacé así (abre los brazos). La persona cree que necesita algo interior. Yo le indico que haga así un rato (abriendo los brazos). Entonces, empieza a sentir una emoción y luego le hago cantar una canción y canta o llora. Pero ahora pudo porque hizo esto (abriendo los brazos). Como nunca lo había hecho creía que no podía.

Vocales y consonantes

Otro tema en el actor, es la comprensión del habla, lo que significa el hablar, los infinitos matices de la música del habla. Por ejemplo, las vocales llevan la emoción, hacen que uno mismo y el otro perciban emoción. Las consonantes articulan las emociones de acuerdo al idioma. Las vocales, las entienden en todo el mundo y las consonantes son el aspecto cultural, la explicación, el por qué de la emoción, hacen que entiendan en español, en inglés, en francés, en castellano, etc. La liberación de esa vocal lleva la emoción al espectador, y siempre es musical. El espectador es impactado por el tono porque va al punto justo de la emoción. El grito primero, al nacer son vocales, no solo la "a", sino potencialmente todas las vocales.

La Realidad del sentimiento

Hay ficción en la actuación pero el amor es real, el sentimiento es real, el padre hace eso por amor y el hijo también. El sentimiento hace que la ficción en la vida no sea mentira. El espía miente intencionalmente, crea todo un personaje, él quiere el dinero, el poder, la ambición. Y eso es lo que motiva sus reacciones, la mentira está en, los motivos, en la intención, en el por qué de mi conducta.

Preguntas y conclusiones

Horacio Serebrinsky (1): -"La mayoría de nosotros como terapeutas, trabajamos con lo que se llama disociación instrumental, es decir, no pegarnos con la emoción del paciente y demás, el yo afectado por lo que cuenta alguien... cómo se logras esa articulación de la disociación?.

Lito Cruz: -"Creo que hay que llegar a la poesía, cuando lo poetisás, le das un nombre artístico, una canción, la frase de otro autor, un movimiento de danza, etc. Cuando lo poetizaste, el placer estético prima por sobre la emoción psicológica. Entonces el actor puede ser que sufra, pero el placer estético de producir una reacción es más importante, tiene que haber un nivel estético, tiene que tener orden (el arte), la histeria es caos y el arte es orden, si no hay orden no podés pensar tu vida.

Cuando encontrás cómo nombrar tu sufrimiento de una manera nueva, salvás esa emoción, por eso nos identificamos con los poetas. Hablan por nosotros, dicen lo que hubiéramos querido decir. Cuando Borges dice "morir es una costumbre que suele tener la gente" la muerte es posible de ser pensada con una metáfora que no tiene lógica, pero te habla de una realidad que la lógica no puede alcanzar. Entra en el plano del arte, empieza a aparecer el "sentido" del arte. La lógica tiene un límite y tiene una función pero si uno no puede nombrar algo de su vida de esa forma, (por ejemplo pintando) si no aparece el plano de la metáfora, se queda en el circo psicológico. Cuando aparece la poesía y la metáfora, el sentimiento del hombre es nombrado y pensado.

A veces uno no hace cosas, simplemente porque no las hace. El día que lo hacés te sentís bien. La lógica hace que mis pensamientos empiecen a encontrar una cantidad de explicaciones, aparece un discurso mental que me confunde y me complica todo el tiempo.

Marcelo R. Ceberio (2): -"La similitud, el paralelismo de la psicoterapia con el teatro es verdaderamente fascinante... La necesidad de tener un nivel de actuación dentro de la condición de ser psicoterapeuta se hace imperiosa en nuestra labor. Porque no solo es importante lo que intentamos transmitir como contenido, sino el cómo...Una intervención que calce para que pueda hacer efecto. Eso cómo está dado por el do. Porque las explicaciones en última instancia son ficciones, inventos, de hecho, nunca vamos a encontrar esa causa primera...".

Lito Cruz: -"Creo que siempre hay un nivel de actuación, no solo en el terapeuta sino en el paciente, la ventaja es que el terapeuta lo sabe y el paciente no. El primero tiene un nivel más alto de observación de toda la situación, lo cual permite acertar en qué hacer en cada momento. Este observador entre otras cosas no le permite "identificarse" con lo que le pasa al paciente, etc, etc...

Lo que te da el trabajo del actor es también el desarrollo de un "observador", hay muchos planos en la realidad. Este "observador" nos salva, nos distancia, observo mis lágrimas, pero también cuido de que no se note que uso un cuchillo de cartón; si mi voz se escucha; si uno está de espaldas al espectador; como está actuando mi compañero, etc, etc.
Si nos mirásemos con rayos x somos todos esqueletos y eso es real, la muerte está con nosotros, cuando uno puede hablar desde ese lugar, sabiendo que la vida de uno es una anécdota y que en realidad sólo falta la fecha, el lugar y la hora de la muerte de cada uno. Existen planos, nociones de que hay realidades que están sucediendo en este momento, la cual nosotros, porque no hemos sido educados así, o no nos han enseñado, no somos conscientes.
A los chicos se les enseña a elaborar la realidad de una manera mental y no se les enseña a que vea cómo funciona su mente. No nos enseñaron la noción de realidad más total, que una cosa es lo que digo, otra cosa es lo que soy y otra cosa es lo que me pasa. Hay varias instancias de la realidad, pero la sociedad le da jerarquía a la parte mental. No se escuchan tanto las otras partes, salvo cuando el cuerpo habla a través de la enfermedad, o cuando el ser humano encuentra aquella forma de arte que le permita expresarse, y por la tanto conocerse un poco más.

Cuando sabés tocar el piano, el mundo interior resuena, devuelve al piano y empieza el ida y vuelta, pero empezás por tocar el piano, sino no hay ida y vuelta.

El arte es un misterio, lo interior es un misterio, hay un mundo interno, extraño, yo les digo a mis alumnos: dejen que lo sea, no conviene escarbar, conviene hacer la tarea que uno tiene que hacer. Y el misterio, para el actor es una linda promesa, porque sino la atención va hacia donde no tiene que ir.

Todo lo dicho anteriormente, en realidad son hipótesis que yo uso para trabajar y como toda hipótesis me hace avanzar hacia un objetivo dónde tal vez pueda encontrar si estas hipótesis son verdaderas o no. Son opiniones, experiencias después de años de trabajo y por supuesto todas discutibles, cambiables, transformables como todas las opiniones. Pero sirven para trabajar, reflexionar y como en este caso para trasmitir, para estimular preguntas, cuestionamientos, reflexiones sobre cosas tan amplias, tan complejas y maravillosas como es el tema del arte, la expresión humana y sus destinatarios finales.

Notas

(*) Este artículo fue publicado en el nº 77 de Perspectivas Sistémicas, julio- agosto del 2003
(1y 2) El Lic. Serebrinsky y el Dr. Ceberio comparten la dirección de ESA y son respectivamente, colaborador permanente y editor asociado de Perspectivas Sistémicas. "

Algunos comentarios sobre la obra "Danny and The Deep Blue Sea" de John Patrick Shanley

Danny and the Deep Blue Sea

By Melissa Rose Bernardo

John Patrick Shanley's characters do everything big. They talk big, they love big, they screw up big. (Cher and Nicolas Cage in Moonstruck, anyone?) And so go Roberta and Danny, the combustible, combative pair at the (broken) heart of Danny and the Deep Blue Sea, his 1984 hit getting a terrific Off Broadway revival. Under the spell of cheap beer, surrounded by smashed pretzels and self-pity, Roberta (Rosemarie DeWitt) and Danny (Adam Rothenberg) indulge in a perverse and mesmerizing mating ritual, clawing at each other, grasping for something to hold on to, or anything that will hold them together.

Danny and the Deep Blue Sea

Reviewed by Elyse Sommer

"I ain't never planned no single fuckin thing in my life. I ain't never done nothin. Things happen to me. Me, you, what you did. We didn't do that stuff. It happened to us." ---Danny, after deciding that maybe he could plan his life instead of just letting things happen.

Adam Rothenberg & Rosemarie DeWitt(Photo: Joan Marcus) Imagine Moonstruck's Loretta and Ronny as ten years younger and their lives not just dull, but totally dark and dysfunctional. Actually, three years before Cher and Nicolas Cage propelled John Patrick Shanley's Moonstruck to an Oscar win, the playwright imagined two such characters for his first drama, Danny and the Dark Blue Sea. Danny and Roberta make bookkeeper Loretta and wooden-handed butcher Ronny's lives look like paradise even before love transforms their hum-drum existence into a fairy tale. Danny is a brutish 29-year-old truck driver who's earned the nickname The Beast for the hot temper which embroils him in one fight after another, the last violent enough to have him worried that he killed somebody. Roberta is also a misfit, a divorced single mother living with parents she hates and a guilty secret that keeps her friendless, loveless and with as bleak a future as Danny's. Yet, as with other Shanley characters, including Rich in the new Sailor's Song, there's a yearning for love and a better life inside these battered losers. The moon outside Roberta's Bronx bedroom may be a computer-regulated light, but it nevertheless shines long enough to work its magic -- well, sort of. With two new Shanley plays opening almost simultaneously, this revival is propitiously timed to afford us a chance to examine what constitutes this playwright's unique voice and persistent themes. The play follows an arc as predictable as the changes in the moon that's as much a Shanley hallmark as the poetically spiced tough talk. And yet, the onion-like peeling away of Danny's pugnacious mean streak and Roberta's unresolved guilt still makes you care enough about this inarticulate, messed-up pair to be glad you have a ringside seat at their romantic wrestling match or Apache Dance (the play's subtitle) -- even though you know how it's going to end. Shanley's time-resistant mix of humorous and heartstring pulling dialogue is well served by Leigh Silverman's solid, well-paced staging and Adam Rothenberg's and Rosemarie DeWitt's portrayal of the tenderness hungry tough lovers. From the minute we see them at their separate tables, the tension within each is as unnerving as the snapping sound made by Roberta's toying with the pretzels in the bowl on her table. As they begin their move from hostility (when Danny asks if he can have her pretzels) to halting conversation, Rothenberg is appropriately menacing, yet not too much so for him to drop his guard and even talk quite lyrically about his one visit to the country ("All night you never seen so many stars. It gave me a headache. Really. But then I saw there was this one bunch that looked like a big fish. A big fish jumping around in the stars. And cause I could see something in there, you know, somethin' that added up, the whole thing didn't give me a headache no more"). Once Danny and Roberta share the secrets that have made both seemingly ineligible for a life with possibilities (Danny announces that he plans to shoot himself when he turns thirty), it's clear that together they may just find a way to deal with his out-of-control violence and her self-loathing. To move to the next step in the relationship, Santo Loquasto has what looks like a huge skylight drop down on the rather too bright and slick barroom set to convert it into Roberta's bedroom, complete with a glimpse of the electric moon and the doll in a bridal dress that represents both their dreams. A therapist would be thrilled to achieve in a year the sea change they undergo in one night!From their antaganostic apache dance to the moonless but hopeful ending, Rothenberg and DeWitt embody their roles. They could teach a Berlitz course in Bronx-speak. In a season over-dominated by solo shows, Danny and the Deep Blue Sea is also a reminder that two actors on stage are infinitely more satisfying than one actor who relies on the audience for interaction. Though only Danny appears in the title, without Roberta he would remain in that deep blue sea of loneliness and despair.

Long-Delayed Opening for History of, and by, Joseph Papp

By PATRICIA COHEN

If Joseph Papp had had his way, “Free for All,” the newly published oral history about him and the Public Theater he helped found, would never have seen the light of day. The memory of how Papp, more than 20 years ago, inexplicably turned on the project he initiated even now causes its author, Kenneth Turan, to wince.

Marjorie Collins/From “Free for All,” by Kenneth Turan and Joseph Papp
Colleen Dewhurst and George C. Scott, here in 1959, are among the actors discussing Joseph Papp in “Free for All.”
“It was so traumatic when Joe told me the book wouldn’t be published,” he said, remembering Papp’s reaction to the manuscript to which Mr. Turan had devoted nearly two years. “It was like someone died.”
Now a film critic for The Los Angeles Times, Mr. Turan started collaborating with that grand impresario in 1986 on a definitive oral history of the Public and its forerunner, the New York Shakespeare Festival. Mr. Turan elicited memories from Papp of the grinding poverty of his Brooklyn childhood; the leftist ideology that inspired him to produce free theater; his defiant testimony to the House Un-American Activities Committee in the 1950s; his surprising victory over the most powerful man in New York, Robert Moses; and the making of hits like “Hair,” “That Championship Season” and “A Chorus Line,” and fiascos like his own production of “Hamlet” (later called “Naked Hamlet”) and “True West,” which the playwright Sam Shepard and the director Robert Woodruff both ended up disowning.
Mr. Turan interviewed about 160 people in all. When he finished whittling down the 10,000 pages of transcripts, he handed Papp a rough and overlong first draft. “He was upset,” Mr. Turan recalled. “There were things he was not happy with.”
Papp refused to allow the manuscript to be published or to give his collaborator more feedback. The two never spoke again.
In retrospect, Mr. Turan thinks it was all bad timing. Papp’s prostate cancer, which would kill him three years later, in 1991, had just been diagnosed, and he had discovered that his son Tony had AIDS. Mr. Turan said that there were a lot of details about Papp’s varied and tumultuous relationships, but that in the end, no one item could be blamed.
“He just wasn’t in the frame of mind to work on it,” he said.
Papp’s widow, Gail Merrifield Papp, agreed. She said that given everything that was happening, her husband just “didn’t have the presence of mind to deal with a collaboration on a first draft.”
As for particular objections, Ms. Papp said, “I think the issue that Joe had was journalistic balance among the voices in the book,” concern with the need for a “rounded picture.”
For years the manuscript lay in a box in Mr. Turan’s garage. Then, about 10 years ago, he finally got up the gumption to send Ms. Papp a letter about revisiting the oral history. “I wrote that this was too good to die,” he said.
The two eventually met and discussed what kind of book they wanted, and Ms. Papp gave the go-ahead. This week Doubleday finally released the streamlined and polished oral history, which lists both Mr. Turan and Papp as authors.
One of Ms. Papp’s favorite stories in the book is about her husband’s running into Wallace Shawn, then a struggling playwright, on a street corner in 1975. As Papp told the story, he asked what Mr. Shawn was doing for a living. Working in the garment district as a shipping clerk, he replied.
“How much are you making a week?” Papp asked.
“A hundred dollars,” Mr. Shawn replied.
Papp told him: “Quit your job.” He would pay him the same amount to write.
“Are you serious?,” Mr. Shawn asked.
“ ‘Quit your job’ ” Papp said. ‘Quit — your — job!’ ”
Ms. Papp said: “I love that. That was very representative of how Joe operated. He was very impulsive, but smart. It was not an institutional move, but a very personal and creative move.”
Papp was devoted to actors and playwrights. Martin Sheen recounts that after Papp tapped him to play Hamlet, other cast members laughed at him because he had never been to college or read the play.
“I didn’t know how to pronounce words, honest to God,” he said. “I’d have to stop in the middle of something and say, ‘What’s a bodkin?’ ”
Papp told him: “Dare to fail, because you’ll never succeed on any level if you’re not willing to fail to the worst degree. So make an ass of yourself.”
Volcanic and emotional, Papp often ended up breaking off from colleagues he had worked with for a long time. Some of these events are told “Rashomon”-style, with overlapping memories.
Other voices include those of the actors George C. Scott, Colleen Dewhurst, Meryl Streep, Paul Rudd and James Earl Jones; the playwrights David Rabe and David Hare; the directors Bob Fosse and Mike Nichols; the composer Marvin Hamlisch; the former mayors Robert F. Wagner and John V. Lindsay; and dozens of people behind the scenes.
Mr. Turan said opinions were divided as to whether the Public would have been created without Papp. Certainly other collaborators, like the director Stuart Vaughn and Bernard Gerstein, the executive producer of Lincoln Center Theater since 1985, were deeply involved in every step of the process. But as Mr. Turan notes, Papp was a zealot about free Shakespeare. “I was consumed by the idea” of starting a theater, Papp says at one point.
Oskar Eustis, the artistic director of the Public since 2004, met Papp once, when he auditioned for a role in the 1976 production of “Henry V.” He didn’t get it.
“What really struck me was the tempestuousness that went into all the great achievements of the Public,” said Mr. Eustis, who described himself as even-tempered and controlled. Since the interviews were conducted before Papp’s death and the mythologizing began, there is “a rawness,” he said, adding:
“This doesn’t sound cleaned up. It’s a very complex portrait that feels incredibly vibrant and fresh.”
Are there lessons for him in this creation story?
The mission of the Public hasn’t changed, Mr. Eustis said, but the institution has matured. “It requires someone of Joe’s temperament to carve it out,” he said, “and perhaps someone of my temperament to keep it going.”

http://theater.nytimes.com/pages/theater/index.html

!Un éxito el Taller de Lisa Formosa! Mil gracias a todos!!!